class="a">[264]. Роль некоего женского божества или символа, играемая Ольгой, отражена в патетической фразе Шагина: «Одна у меня сестренка — Оленька». Буква «О» в обеих позициях, ударной и безударной, словно обладает для «Митьков» неким сакральным значением или магической силой, что находит выражение в ряде восклицаний, например в почерпнутом из сленга наркоманов слове «обсад» (парадоксальным образом выражающем одобрение или похвалу) [265], «оппаньки» (из собственного «митьковского» арго; возможно, славянизированная версия греческого восклицательного междометия «опа!») и, что самое необычное, в женском имени «Оксана», которому сообщается дополнительное значение, которое мы обсудим ниже. Так, герой шагинского рассказа о спасающем женщину «митьке»-моряке восклицает «оппаньки!», а потом идет по воде и спасает утопающую [266]. Эта буква указывает на такой мир, где перестают действовать социальные и физические законы, и заново подтверждает связь «Митьков» с женским началом. В глаголице, первом славянском алфавите, разработанном святым Кириллом в IX веке, используемые в начертании букв круги, возможно, означали единство, цельность и божественное совершенство. Кроме того, буква эта символизирует мост между разными культурами, точку орфографического и фонетического пересечения латиницы, кириллицы (в ее русском и украинском вариантах) и греческого алфавита. Игра с разными системами письма увлекала многих участников арт-группы [267], а варианты начертания его названия («митьки»; «мiтьки»; набранное заглавными латинскими буквами прежнее название издательства «MITKILIBRIS») указывают на связь не только с Западом, но и с российским прошлым, символизируемым дореволюционной орфографией.
Оба Флоренских продолжают начатый «Митьками» в 1980-е годы разговор о распределении гендерных ролей, обращая внимание на тот факт, что подоплекой актов самоотверженного, казалось бы, героизма нередко оказывается гордыня. Обращаясь к теме коммерческих аспектов собственного творчества, в котором могут воссоздаваться рекламные образы (например, в цикле Ольги «Вывески» [2010–2013], предполагающем еще бóльшую стилизацию образчиков рукописного «бытового шрифта»), Флоренские признают маркетинг как эстетику совместного художественного труда. В произведениях «постмитьковского» периода Ольга и Александр Флоренские — и по отдельности, и в качестве единой команды — исследуют глубинную суть «митьковского» идиллического коллективизма, приходя к смелым и независимым аналитическим выводам, выявляющим и развенчивающим неявную искусственность, театральность, которая в действительности пронизывала пространство «неподцензурной» культуры, лишь казавшееся чем-то непредсказуемым, импровизированным. Кроме того, интерпретацию мужского и женского начал (этот вопрос становился в 1980–1990-е годы предметом смелых трактовок авторства разных «митьков», однако в целом оставался на периферии творчества коллектива) Флоренские помещают непосредственно в центр своего «постмитьковского» творчества.
При этом подход Ольги и Александра к гендерным категориям отличается от подхода других «митьков» периода расцвета движения — как в стилистическом отношении, так и в плане расстановки акцентов. Исследование «О & А Флоренскими» текучей природы гендера и индивидуального действия по смелости превосходит любые аналогичные попытки Шагина, Шинкарева и Тихомирова. В творчестве Шинкарева «Митьки» разыгрывают коллективную солидарность, будто некую пантомиму, заостряя внимание читателя на гротескном характере групповой однородности. «А может, ему, человеку, ради удовлетворения своих деспотических амбиций вовсе не обязательно убивать», — пишет Ольга в предисловии к своей выставке «Таксидермия» (1998; первая часть инсталляции, за которой последовали «Смиренная архитектура» Александра и совместный «Передвижной бестиарий»); что, если можно получить более глубокое удовлетворение, подвергая символическому насилию чучела, эти рукотворные изображения живых существ? [268] Спустя двенадцать лет Шинкарев напишет в «Конце митьков», что группа не имела основателей, а возникла спонтанно, как содружество художников, желавших свободно делиться своим искусством [269]. В творчестве Флоренских присутствуют обе стороны «Митьков»: и вкус к свободному, хотя и чреватому конфликтами союзу, в рамках которого каждого художника, пусть и выступающего отдельной творческой единицей, связывают мощные узы с другими членами коллектива; и обращение к ритуализованной игре как стратагеме слома эксплуатационных авторитарных практик.
С момента публикации шинкаревского «Конца митьков» (2010) Флоренские не менее, чем Тихомиров и сам Шинкарев, стремятся отойти в своем творчестве от группового наследия. За последнее время Ольга и Александр осуществили целый ряд новых проектов, на вид никак не связанных с «Митьками» или, по крайней мере, не носящих того подчеркнуто литературного характера, что был свойствен творчеству четы в конце 1980-х и в 1990-е годы. Во многих из этих новых проектов авторы стремятся добиться динамичного, подвижного соотношения изображений и разных письменностей; другие представляют из себя визуальные дневники, нередко в жанре травелога. И хотя эти новые картины, рисунки и отмеченные влиянием Матисса коллажи не отсылают напрямую к «Митькам» и не обращаются к загадке функционирования художественных коллективов и успеха совместных проектов, Флоренские, пожалуй, продолжают совершенствовать свойственные «Митькам» концептуалистские аспекты.
Новые работы четы заставляют среди прочего осознать всю искусственность и, соответственно, концептуальность мужских и женских гендерных норм; кроме того, на первый план выходит процесс диалога между языком и визуальным знаком, обеспечивающий когнитивную доступность и служащий моделью сотрудничества. «Постмитьковские» живопись и рисунок — медиумы, позволяющие зафиксировать тот или иной момент личного опыта путем подчеркивания малозаметных связей между актом репрезентации чего-либо (объединяющим отдельные детали в изображение конкретного предмета, человека или сцены) и предшествовавшей историей сотрудничества, которая в случае Флоренских совпадает с их совместной жизнью. Многие современные произведения Флоренских, скрупулезно фиксирующие коллективное творчество, заставляют вспомнить выдвинутую Виктором Тупицыным концепцию «коммунального (пост)модернизма». Это гибридное понятие, описывающее коллективное взаимодействие, объединяет представление Жана Бодрийяра об «экстазе лжекоммуникации» с интересом московского художника-концептуалиста Андрея Монастырского к художественному пространству как «полосе неразличения» [270]. Коммунальный аспект «постмитьковского» творчества Флоренских усиливается такими несхожими между собой контекстами, как, с одной стороны, галереи, а с другой — страницы в социальных сетях «Facebook» и «ВКонтакте», где на первый план выходит диалог художников и интернет-пользователей.
В определенном отношении современные проекты Ольги и Александра возвращаются к фирменной «митьковской» эстетике. Особенно ярко это проявляется в создании визуальных серий, напоминающих книги, и в сосредоточенности на «пунктирных» нарративах, позволяющих максимально красноречиво изложить безысходную мелодраму абсурда. Работы 2014–2016 годов поражают пристальным вниманием к современным политическим реалиям. В коллажах Ольги Флоренской из цикла «Моби Дик» особо подчеркивается узнаваемо-живописный характер отдельных знаменитых сцен из мелвилловского романа — с одновременным привлечением других, неожиданных контекстов, не имеющих никакой видимой связи с книгой. На коллажах, и без того изобилующих пояснительными деталями (например, стрелками, которыми обозначено движение китов и преследующих их вельботов), присутствует еще и подпись художницы («О Ф»); в других композициях, где свободного пространства гораздо больше, напротив, прямо-таки физически ощущается отсутствие букв, которые могли бы компенсировать минимализм формальных решений: таков портрет Ахава, стоящего дозором над трюмом, который полон похожими на трупы фигурами моряков (илл. 18, «Ночь на „Пекоде“»). Размеры всех коллажей (20 x 30 см), напоминающих крупные открытки, располагают к формату горизонтального альбома, который при перелистывании
